By interpreting the call to Silence launched by the 2nd Biennial of the Canary Islands as a proposal for a moratorium in the dynamics of production and consumption, we relinquish the drive to generate of works in order to instead create a space for debate on the very logic of development. Thus, the hall will be occupied by a ‘social sculpture’, equally relinquishing the deterritorialising importation of international figures with the goal of promoting a local event. To be displayed in a scenographic space using a number of documentary supports, the exhibition materials will be created during the development of a workshop that, under the title of Wellbeing Laboratory, will study the impact of the imaginary, the habits and the wishes of citizens-consumers in the modelling of their landscape and also the influence of that social landscape in the modelling of mechanisms of identification and recognition.

Since the 1980s, economic development has allowed many artists to create their work in the Canaries. With their sight set on the international scene, and their body in their own land, they suffer from the double exile of those talking to someone who is not listening, and does not understand what is being said. That lack of correspondence between the self and the circumstances allow them to share the derelict condition of present-day citizens. The artist reverts the traditional dramatic reading of the insular condition: his forced withdrawal to a sea of stimuli is turned into the existential circumstance for all those dwellers of the planet wanting to define a territory

The economic development and increased mobility, coming on the back of the newly arrived democracy and autonomy, produced a way out from the polarity between interior exile and the melancholy of exterior exile which fed off one another. The artist enters and leaves the island—and modernism—all the time observing it and, ironically, observing himself observing it. He sees himself pitted against a territory transformed into a stage setting for his own biographical drama, forced to script himself a personality (yet not an identity) no longer decided by the past but by the suspense of an always uncertain future.

The frenetic development of leisure industries has pitted different territories against each other in order to attract new sources of wealth. Cities are following the spectacularisation exemplified by the Spanish architect Santiago Calatrava, no longer conceived for citizens but for tourist, given that citizens themselves establish a relationship with their environment mediated by the spectacle. In this context, landscape has been turned into a theme park of itself, a scenario no longer differentiating between native and parvenus, but among those travelling for business reasons or, simply, to find business. The ‘end of history’ is turning the world into a hotel: natives may feel like customers in their own country, using its facilities, making requests at the reception desk and demanding more diligence from the animator, but, under no circumstance, will they be allowed to alter the interior design, the premises or the rules.

An island is a portion of land totally surrounded by literature. Its landscape is not just a unit of economic exploitation, it is also a gold-mine for the political management of sentimentality, and even for Eco-Fascism. The artist subscribes a commitment with his territory, knowing that he is also the substrate of nearly every ideology. And, subsequently, he does so by pointing to the place of enunciation, including in his discourse the viewpoint that makes its elaboration possible. Representing the representation does not cancel it out, but it does make it more relative. Landscape is not a primeval truth, but a narration. By admitting that, we may reveal our nostalgia. The discourse does not have to act as a ventriloquist for Nature.

The territory always has a dimension less than a painting. Regionalists and neoregionalists fight for the right to represent the ‘true identity’ of the Canaries yet forgetting that the map never coincides with the territory. The pictorial tension between the second and the third dimension underscores the necessary ideological contention when it comes to speaking for nature, but also when it comes to imagining that the territory has a drive to being a building site or vacant lot. The painting becomes an example of the arrangement that tends and tries to seduce us with a pleasurable contention: the sustainability of the territory requires that we happily engage in a collectively accepted austerity.

Following a positivist logic, the Canaries decides that it has no history and codes its identity on what it considers its ‘unique’ heritage: the landscape. Initially, this was associated with the prehistoric world, anthropological roots, the volcanic substratum and meteorological elements. Spirals, furrows, winds, volcanic bombs, magmatic textures… forging a landscape that takes for granted its peoples and ignores its history, and thus adopts an implacable and closed form. From this conception, and for a large part of a whole generation of artists, the territory became a source of inspiration and the island a studio.

De la Enciclopedia Británica: Plein Air es, en su forma más estricta, la práctica de pintar paisajes al aire libre; más libremente se puede entender como la intensa impresión de éste (del francés: plein air) en la pintura de paisajes.

En nuestros tiempos de prohibiciones culturales —pensemos tanto en lo políticamente correcto como en las fatwas— se hace cada vez más importante comenzar el viaje por el camino (supuestamente) equivocado. Si tomamos la idea del paisaje como motivo artístico, no existe nada más retrogrado que la adaptación o reinterpretación de éste a través del cliché del pleinairismo a nuestra contemporaneidad. Entre otras cosas, dicha decisión implica una visión estética declaradamente personal, una especie de rechazo a la criticalidad como estrategia curatorial unipartidaria y una apertura activa a re entender el rol del arte y del artista en función tanto del encuentro frente al espectador y, de forma cumulativa, frente a la sociedad. Los artistas de Plain Air, en su gran mayoría hiper-contemporáneos, tratan en sus obras la idea y la realidad actual del paisaje, sea éste el paisaje natural, el paisaje urbano, el paisaje político, el paisaje como temática artística. Entre otras cosas estos son pintores, escultores, fotógrafos, videoartistas y artistas conceptuales con un apego al objeto bien logrado. Sus obras, como las de muchos otros buenos artistas, se basan en el respeto tanto a las reglas como a las excepciones: el respeto a unas hace posible la exploración de las otras.

La obra Flashlight: I am not from here, I am not from there (Flashlight: no soy de aquí, no soy de allá), es la escultura de una carretilla confeccionada por completo a base de bombillas fluorescentes así como de una vídeo-proyección de una performance en la que la pieza es transportada a lo largo de un tramo de vías de tren. La obra explora sensaciones de angustia, melancolía y desplazamiento similares a las vividas por emigrantes económicos en todo el mundo. En esta pieza, Navarro, un artista con una larga experiencia de investigación en temas como la tortura y el rapto, apunta a una vía hacia la introspección y hacia el estudio de emociones humanas elementales. El vídeo muestra una figura solitaria que recorre un paisaje urbano desolado sin dejar por ello de mostrarse como alguien en control de su propio destino.

Ansel Adams (1902-1984) fue el fotógrafo del paisaje norteamericano por excelencia. Sus icónicas imágenes reflejando la majestuosidad y variedad del paisaje de su país marcan un antes y un después en la historia del reconocimiento de la fotografía de paisaje como una forma de arte, abriendo así camino a figuras contemporáneas como Florian Maier-Aichen o Jane y Louise Wilson. Tras superar una infancia difícil marcada por sus problemas educativos y su timidez, Adams se refugió en los placeres de la naturaleza, emprendiendo largos recorridos a pie por la por aquel entonces aún salvaje zona de la Bahía de San Francisco. Publicó su primer álbum de fotos en 1927 y su primer libro en 1930. Mantuvo un contacto íntimo con importantes fotógrafos como Edward Weston, Paul Strand y Alfred Stieglitz y ejerció una notable influencia, no sólo en el estilo estrictamente fotográfico, sino también en el desarrollo de nuevas técnicas de la fotografía.

En respuesta a la adoración idealista de la naturaleza presente en la pintura de paisaje tradicional, los “remakes” que Kysa Johnson realiza de famosos cuadros históricos reflejan con frecuencia las realidades distópicas de los lugares representados. En esta obra, realizada a partir de la Vista de San Telmo de Marcus Baeza, Johnson ha plasmado las exuberantes y hermosas formas canarias del pintor mediante estructuras moleculares de diversos agentes contaminantes liberados por las refinerías, el transporte público y otras actividades humanas de Tenerife. Al reflejarlas, a modo de estrategia didáctica, en forma de pizarra, Johnson señala la devastación de la presencia humana dando a entender que todavía nos queda algo que aprender sobre los daños infringidos al medio ambiente.

Will Cotton, célebre por sus excesivos desnudos colocados en medio de unos paisajes de pasteles y caramelos, posee una notable destreza y una vívida imaginación pictórica. Pintando del natural, con modelos y esculturas de caramelo reales, en un primer momento su obra parece poseer una factura tradicional, fruto de un profundo estudio de, entre otros maestros, Ingres, Watteau y Fragonard. Sin embargo, el núcleo de su obra está ocupado por una inalcanzable utopía de disponibilidad sexual. Los dos paisajes de esta exposición apuntan a esa idea: desocupadas, abandonadas y destinadas a acabar derritiéndose, esas casas nos revelan la vaciedad de la búsqueda de un placer puro, no adulterado y, por consiguiente, inaccesible.

Patrick Hamilton se interesa por un tipo de arte que refleja el desplazamiento social y las dificultades económicas de las gentes de Santiago de Chile y de otros lugares. Su esculturatriciclo es una réplica de las carretillas que los pequeños comerciantes utilizan para vender sus mercaderías. A menudo vista como un factor intrascendente para la vida económica de las naciones en vías de desarrollo, la economía sumergida practicada por esos mercaderes improvisados desempeña un papel fundamental en la vida de muchas ciudades. Al ofrecer una imagen de la ciudad en lugar de los habituales productos a la venta, Hamilton presenta sus escultura alterada y encontrada como sinécdoque de unos procesos sociales y económicos de gran escala.

Una intrincada relación entre espacio, política y geografía conforma la obra de Jota Castro. El artista utiliza objetos y materiales encontrados que luego somete a un meticuloso tratamiento y refabrica para crear sugerentes conexiones y densos espacios. Para la obra que expone en la Bienal de Canarias, Castro ha optado por enfrentarse al espinoso tema de las Islas Canarias como punto de entrada de la inmigración africana a Europa, aludiendo en la obra a otro tipo de colonización y de inmigración: la de la conquista de las Américas por la corona española que siguió a la travesía de Colón por el Atlántico a bordo de la Santa María, la Pinta y la Niña. La obra apunta también a la colonización española del archipiélago canario, cuestionando la ética de una nación colonialista enfrentada a la dinámica de la colonización inversa.

La acción repetida y el trabajo intenso se inscriben -literalmente- en la obra de Graham Dolphin, con referencias a la producción masiva y a la cultura consumista de las industrias de la moda y de la música. Una obsesión por la belleza y la fama que se plasma en una obra compulsiva en la que el gasto, aparentemente superfluo, de tiempo y energía invertidos en reflejar tendencias pop se traduce en la creación de un objeto artístico. Anotando meticulosamente todas las palabras de un único número de la revista Vogue en una sola página, o escribiendo todas y cada una de las letras de las canciones de los Beatles en la cubierta de una copia de su mítico Álbum Blanco, Dolphin reivindica el impulso creativo original desde la masificación de la cultura pop.

Su interés por la superficie de las cosas impulsó a Peter Klare a pintar sobre fotografías. La idea de la ilusión, el facsímile de algo familiar, son también factores de la máxima importancia para este artista. Cuando contemplamos la foto de un paisaje, tendemos a verla como una ventana asomada a aquel espacio, como algo transparente y profundo. Sin embargo, añadiendo trazos sobre la superficie, Klare dificulta ese engaño de la percepción e insiste en ver las cosas tal como son: en este caso, como una emulsión química sobre la superficie de una hoja de papel. Una tensión entre lo ilusorio y lo real que implica una forma de explorar la disposición humana a participar en esa ilusión, en lo que, en esencia, no es más que un engaño. La obra de Klare se deleita en la inocencia y la fe que ese acto implica.

Quentin Curry crea unas superficies mezclando polvo y pintura al esmalte, prensando después el compuesto resultante y filtrándolo por un tamiz. Ricas en texturas, las superficies nos remiten sobre todo a los muros de las iglesias medievales. Reforzadas por sus grandes dimensiones, las pinturas nos hablan de la trascendencia del mundo natural, animando a una apreciación solitaria y contemplativa. A un tiempo atemporales y cautivadoras, reflejan un tipo de utopía espiritual en la estela de William Blake o de la obra de arquitectos expresionistas alemanes como Bruno Taut. Las pinturas de Curry transmiten una espiritualidad reflexiva enraizada en una larga y rica tradición.

A menudo, la historia de la fotografía del paisaje se nos presenta como una evolución ininterrumpida hacia un naturalismo cada vez mayor, con una especificidad de imágenes que evoca la presencia de intereses locales y de tintes nacionales (o nacionalistas). En contraste con ello, los paisajes de James Aldridge, influidos por su residencia en mitad de un bosque sueco y por el ambiente de su estudio, impregnado del sonido de música death metal, están repletos de una iconografía siniestra que explora la belleza a través de imágenes que se vuelven mágicas e irreales al evitar el juego de luces o profundidades espaciales tan habitual en este género. Al incorporar sus paisajes planos a espacios arquitectónicos, Aldrige se da as sí mismo la posibilidad de establecer una relación física entre el espectador y su fantástico mundo.

Poseído por un sentido del humor deliciosamente irreverente, Guy Richards Smit juega con los tropos de la genialidad artística y de la elevada trascendencia del arte, mofándose con frecuencia del egocentrismo y la soberbia de los artistas a través de los personajes de sus vídeos. En ellos, permite que unos actores representen su papel. Dentro de una taciturna atmósfera creada por una inquietante banda sonora que va haciéndose más y más irritante, el artista se ríe de los gastados modos de representación en unos, supuestamente “tensos”, filmes de autor independientes. En cada uno de los vídeos que aquí se muestran, Smit ha escogido un estereotipo que pinchar y desinflar: el artista biópico, el estudiante solitario, el drama médico televisivo, son blanco de sus ataques. Al final, no podemos evitar preguntamos si, además de satirizar el cine de autor y los endebles argumentos del porno blando, Smit no estará en realidad burlándose de nuestras superficiales expectativas de ocio.

De lo sublime a lo ridículo, la obra de Nick Wapligton explora momentos vitales de tragedia y éxtasis. Ningún tema es lo bastante abyecto o escabroso; para comprobarlo, no tenemos más que echar un vistazo a su fotografía Dumped Body (Cuerpo desechado) presente en esta muestra. Y, sin embargo, el mero acto de fotografiar lo simple y cotidiano los reviste de una importancia renovada. El recurso a una imaginería de lo común plasmada, por ejemplo, en visiones de artículos de consumo en lugares azotados por terribles desastres, sirve a Waplington para exponer lo sublime en lo cotidiano. Al compartir sus vivencias personales con su público, el artista las universaliza, transformando lo corriente en elegante.

Difuminando las líneas de separación entre vídeo y pintura, la obra de Jeremy Blake surge como algo poético y a la vez profético. La elegancia de sus colores y de sus formas abstractas, evolucionando suavemente por el monitor como si evocaran las obras de Morris Louis y Hans Hoffmann, está fuera de toda discusión. Blake opera dentro de un reino digital en el que el objeto es supuestamente algo obsoleto, actualizando la pintura, el medio artístico más tradicional, desde una visión personal asentada en el siglo XXI. Al hacerlo, relaciona el paisaje mental y el ámbito digital con el paisaje del mundo del arte y los espacios que habita.

Siguiendo una forma de pintar casi escultórica, Erik Benson comienza sus cuadros derramando pintura sobre un cristal, formando unas láminas que luego procede a cortar y pegar, a modo de collage, sobre el lienzo. Tan fragmentario como los paisajes urbanos que representa, su proceso imita la estratificación espaciotemporal con la que nos topamos al recorrer la ciudad, dando forma a nuestra psicogeografía urbana. Un rasgo significativo en la obra de Benson es que la presencia humana nunca es explícita, sino sólo sugerida, ofreciendo así al espectador la rara oportunidad de explorar los “lugares sin lugar”, el grafito, los espacios vacíos entre edificios que Benson insiste en considerar como los paisajes vividos más elementales de América.

Los cambios en la percepción de lo que creemos ver marcan nuestra forma de sentir la obra de Susan Collis. Vistos de cerca, objetos aparentemente desechados o fortuitos cobran nuevo sentido. En la obra que aquí se expone, una pared de la sala presenta un aspecto inacabado, con restos de perfiles de pladur a modo de tosco recordatorio de una muestra anterior. Sin embargo, una inspección más a fondo de esos restos revela que son, de hecho, piezas de metal y piedras preciosas esmeradamente talladas y moldeadas: unas diminutas y delicadas esculturas cuyo valor artístico compite con su valor intrínseco, permitiendo a Collis proponernos una cuidadosa observación de aquellos elementos que pasamos por alto en nuestra vida cotidiana.

Karina Beltrán lleva a cabo una reflexión profunda sobre la interpretación de la naturaleza a través del arte. Elige intervenir en la sala dedicada al pintor Alfaro. Dos formas de aproximarnos a una misma realidad a través de la mirada de dos creadores. Viendo estos paisajes la artista decide establecer un diálogo con un creador que se adentra en un naturalismo realista y sensual. Las imágenes pintorescas que se revelan en sus lienzos heredan de los grandes pintores paisajistas la representación del equilibrio que se crea entre la regeneración mítica de la naturaleza y el orden eterno del universo.